LA CASA E L’ARCHITETTURA SECONDO UNGARETTI

Le prime poesie Tramonto, 1916, I Fiumi, 1916, e Lucca, 1919 testimoniano la volontà di Ungaretti di riconoscersi come un nomade, e così amerà definirsi per tutta la vita. Lasciò l’Egitto nel 1912 – dove tornò solamente nel 1931 – alla ricerca di una “Terra Promessa”, titolerà così una sua raccolta di poesie, dirigendosi in Francia passando per l’Italia, un miraggio che fin dalla giovinezza si era contrapposto al senso del nulla e della morte evocato dal deserto, alimentato dai racconti della madre sulle sue terre d’origine come testimonia la poesia “Lucca”. Comunque Ungaretti riconoscerà l’immagine del deserto -che corrisponde anche all’assenza di permanenze e monumenti nella città dell’infanzia- come primo “stimolo della poesia, è lo stimolo d’origine”.[1] La poesia Casa Mia (1914-1915) fu scritta sul fronte, probabilmente in un momento di nostalgia di un ambiente familiare. In questa poesia Ungaretti considera la propria dimora lo scrigno dove lui “nomade” può ritrovare l’amore che pensava di avere perso allontanandosi da casa. Infatti dal 1922 Ungaretti si stabilì a Roma. Ma il suo particolare rapporto con l’architettura che domina città, il Barocco, ha inizialmente una conciliazione difficile, un barocco mosso dal sentimento del vuoto e insieme dall’orrore per esso. Questo senso di vuoto è sentito nella stesura della poesia Statua, del 1927, dal Il Sentimento Del Tempo. Ma nella seconda parte del Sentimento lo stesso Ungaretti fa notare in una intervista come “Michelangelo mi appariva come il simbolo di quel tempo. […] Il Sentimento del Tempo è in prima una presa di contatto con una storia che il paesaggio rivela presente al poeta”[2]. E ancora: “Il barocco è quella cosa che è saltato in aria e si è sbriciolato in mille briciole: è una cosa nuova rifatta con quelle briciole, che ritrova integrità, il vero”. “Michelangelo mi ha rilevato dunque il segreto del barocco. Non è una nozione astratta che possa definirsi con proporzioni logiche. E un segreto di vita interiore”[3]. Il riconoscimento di Roma come propria città è simboleggiata dalla stesura della poesia Mio Fiume Anche Tu (da Il Dolore, 1944), dedicata al fiume Tevere quasi a completare il quadro de “I fiumi”.

Tra le case romane di Ungaretti, quella di piazza Remuria 3, è senza dubbio la più memorabile. Il contratto d’affitto viene ceduto al poeta nel 1942 dalla figlia di Tolstoj e l’appartamento diventa un ritrovo di studenti e giovani poeti, che seguono le sue eccentriche lezioni alla Sapienza. I condomini di Piazza Remuria lo ricordano come una persona riservata, e le testimonianze dell’articolo di Biaga Marniti, poetessa e giornalista romana, sopra citato raccontano le sue visite da Ungaretti, raffigurando l’ambiente sobrio e culturalmente vivace della casa. Ma il poeta non scriverà nessuna poesia o testimonianza scritta con soggetto la sua casa. Le uniche poesie riconducibili a quel periodo in cui si fa riferimento ad ambienti domestici sono, uno, in un verso della straziante poesia Giorno Per Giorno (1940-1946) scritta dopo la morte del figlio novenne Antonietto, la seconda, Ultimi Cori Per La Terra Promessa 9 (1952-1960), in cui si raffigura il manifestarsi della primavera (la mimosa citata non è più presente nel giardino della villa), il primo sbocciare di piccoli fiori non totalmente aperti, visti (”inquadrati”) da un elemento fondamentale di un interno, la finestra. L’indicazione che il poeta stia scrivendo dietro una finestra, trasmette l’idea di protezione e di intimità di una casa. Ma le poesie Giorno Per Giorno e La Pietà Romana sembrano in parte depennare il senso di protezione offerto da una casa, come se la casa, come l’animo di un uomo, si lasciasse penetrare dagli eventi esterni, ad esempio il “dolore” della prima poesia citata o dalla “pietà” della seconda, che porta rasserenamento dentro l’ambiente. Questa tesi sembra adattarsi alla figura di un “nomade” che considera la propria casa come un secondo vestito. Nonostante Ungaretti dia l’impressione di considerare la casa un simbolo di famiglia e intimità, egli intuisce che non lo potrà mai proteggerlo completamente dalle circostanze della vita, forse è appunto per questo che decise di fuggire dal proprio “dolore” cambiando spesso residenza.

In conclusione si può ricordare che il confronto poetico con la città non si interruppe mai. Ungaretti non smette, sino all’estrema vecchiaia, di indagare la storia di Roma non solo in dialogo con le ombre illustri, del mito, della letteratura, dell’arte (da Petrarca a Michelangelo, come scrive nelle note del Sentimento) ma studiando anche l’architettura romana di Luigi Moretti, scrivendo un’introduzione elogiativa ad un suo volume fotografico, considerandolo, dopo diverse frasi di suggestioni poetiche suscitate dalle sue architetture, “una delle rare persone che sappiano, non solo per genio ma per nobiltà di saggezza, per esperta umanità aprire una strada maestra all’architettura di domani […], che facciano andare avanti l’uomo nella sua assolutezza di parola: architettura, musica; musica, architettura”[4]. Nel campo dell’estetica dell’architettura scrisse inoltre un commento come postfazione di “Eupalino, o l’architetto” di Paul Valéry. Anche in quest’ultimo riferimento, oltre alla riflessione sull’aspirazione di immortalità dell’uomo, Ungaretti accosta l’architettura alla melodia e alla musica[5].

[1] LUTI GIORGIO, Invito alla Lettura di Ungaretti, Mursia Editore, Milano, 1974, pag. 104

[2] LUTI GIORGIO, Invito alla Lettura di Ungaretti, Mursia Editore, Milano, 1974, pag. 122

[3] UNGARETTI GIUSEPPE, Vita d’un Uomo, Tutte le poesie, a cura di Leone Piccioni, Arnoldo Mondadori, Milano, 1969, II ed.1979, pag.530

[4] UNGARETTI GIUSEPPE, prefazione a MORETTI L., 50 Immagini Di Architetture Di Luigi Moretti ; De Luca Editore, Roma, 1968

[5] UNGARETTI GIUSEPPE, commento a VALÉRY P., Eupalino o l’Architetto, edizioni Biblioteca dell’immagine, Roma, 1991; pag. 90

MUSICA E ARCHITETTURA

(frammenti dalla tesi di maturità)

La passione della musica e l’interesse per le nuove forme dell’architettura mi ha portato a questo studio sulla storia degli spazi musicali, dal punto di vista sociale e culturale, e a concepire un centro musicale rappresentativo nel mio paese, utilizzando uno spazio già esistente, assolutamente consapevole che la costruzione deve essere indirizzata più all’utilizzazione degli spazi già presenti che all’occupazione di nuove aeree. Il problema riguarda anche i centri storici, sempre più abbandonati, soprattutto da giovani a cui mancano spazi e servizi dedicati a loro. La speranza è anche quella di trovare nelle innovazioni il saper vivere di questo nuovo secolo come lo fu in passato.

La musica, come l’arte, il cinema, la filosofia, l’ecologia e molte altre discipline, è entrata a far parte di un progetto di formazione, con l’idea precisa che un futuro architetto dovrà interagire e confrontarsi con questa complessità in continua trasformazione.

Lo spazio, nella sua massima estensione concettuale e materiale, è sempre sonoro, ha cioè una voce, una risonanza, una vera e propria musicalità. A sua volta il suono è imprescindibile dalla dimensione spaziale per ragioni soprattutto acustiche, ma anche per fattori culturali e comportamentali. In un manufatto si possono trovare ricche implicazioni acustiche, anche quando non si tratta di un edificio destinato a concerti; la musica può servirsi dell’architettura per elaborare progetti concepiti come casse armoniche o veri macrostrumenti, così che l’architettura si modella in funzione della musica.

Il rapporto tra musica e architettura interessa e appassiona il pensiero della nostra civiltà dagli albori fino ai giorni nostri: dal mito di Anfione, figlio di Antiope e Zeus, edificatore, col suono della lira ricevuta in dono da Hermes, delle fortificazioni della città di Tebe con le sue sette porte, a Paul Valéry sensibile ascoltatore della voce e del canto degli edifici, mentre Goethe definì l’architettura come “musica pietrificata”. Vivere musicalmente una casa o una città, ascoltarle, capire le cose che dicono, significa riuscire ad essere ascoltati, far capire le cose che si hanno da dire.

Lo spazio destinato alla musica con i secoli non si è solo trasformato, ma diversificato, moltiplicando in base alle tante differenti occasioni di ascolto e alle caratteristiche dell’ascolto, relative ad un tessuto sociale e modelli culturali nuovi. Le tante forme di espressione musicale oggi implicano opzioni architettoniche differenti, che rinviano a una complessa trama tra musica, architettura e società, che infine incidono sulla forma stessa che può avere un auditorium o una discoteca o qualsiasi luogo aperto o chiuso.

Il mondo di oggi è, sempre più, pervaso dal suono; il pianeta è un immenso auditorium. La dimensione smisurata di questa saturazione alimenta la convinzione che l’architetto debba misurare le proprie competenze anche con la materia musicale, coordinandosi con il musicologo, il fisico acustico, il sociologo, lo psicologo, il musicista, il musicoterapeuta ecc., per una progettazione che consideri la “voce”, la “musica” delle cose da costruire.

La storia musicale del novecento è in buona parte l’affermazione di un nuovo, riconcepito rapporto tra musica e spazio. Se infatti le profonde, radicali innovazioni nel campo della tecnologia strumentale (elettrificazione, informatica musicale…) hanno spinto a realizzare nuovi scenari musicali nel mondo, così il nuovo materiale sonoro porta con sé anche nuove modalità di interazione con l’ambiente imponendo con forza la necessità di spazi adeguati allo scenario immaginativo–sonoro che si viene configurando. Lo spazio della musica quindi, nell’epoca delle grandi innovazioni, non può essere più semplicemente un luogo neutro, adatto a qualsiasi evento, ma fin dalla progettazione viene determinato il risultato finale.

La musica nello spazio significa una precisa, calibrata, strategica distribuzione degli strumenti orchestrali nell’area destinata all’esecuzione. Lo sviluppo della concezione compositiva, in particolare nel XX secolo, ha portato a trovare modi diversi di organizzazione e di posizionamento alternativi al modello classico. Nel novecento gli esempi si moltiplicano: le disposizioni della musica, cioè degli strumenti e degli esecutori nello spazio, sono al di fuori delle canoniche zone di rappresentazione. Un’architettura del nostro tempo deve però consentire la rappresentazione, oltre che dei capolavori del passato, anche delle forme e dei linguaggi musicali contemporanei.