The composition of the corner has always been a crucial point for classical architecture. Humanist architects saw the corner issue as an opportunity to express their style and logic, strengthen the connections and proportions between the parts, and to instill the character of a building.
Proportions of Pythagora’s harmonic musical intervals in classical architecture.
L’esperienza cinematica e l’architettura è sempre più approfondita nei testi di oggi. Ma nessuno ha descritto meglio questa esperienza come Ėjzenštejn che ha definito l’Acropoli di Atene la prima realizzazione cinematografica. Così scriveva il regista russo e Maestro del cinema nel 1938 in “Montage and Architecture”:
“[Quando si parla di cinema] la parola percorso non è utilizzata per caso. […] La pittura è rimasta incapace di fissare la rappresentazione generale dei fenomeni nella loro totale visione multidimensionale – distribuita nello spazio tempo -. Solo la camera cinematografica ha risolto il problema riuscendovi su una superficie piatta, ma l’indubbia ascendente di questa capacità è l’architettura. L’Acropoli di Atene può esser legittimamente definita come perfetto esempio di uno dei più antichi film.”
Il Montaggio è inteso da lui come composizione di più rappresentazioni frammentate in un’immagine unitaria e coinvolgente. Con gli esempi del Partenone, del Baldacchino di San Pietro del Bernini e di altri capolavori sia un mezzo mediale comune a tutte le arti.
“Attraverso il lirismo della narrazione il regista descrive a parole come su pellicola l’intera “promenade architectural” studiata dai maestri greci, che lo spettatore attraversa passeggiando nell’Acropoli. Come sequenze di un film ci spiega le scene, i quattro punti focali, ognuno con una calibrata e vitale posizione nello spazio. Una composizione di rappresentazioni che impressionano la retina dell’osservatore: i Propilei, la statua di Athena, il Partenone e l’Eretteo con la loggia delle Cariatidi. La prima impressione di ogni immagine è quello che conta, accompagnata dal montaggio generale.
Così la visione frontale dei Propilei, con l’asimmetria illusoriamente simmetrica, trova convergenza focale nella grandiosa statua della Dea, che anticipa ed incoraggia all’aprirsi della veduta angolare del Partenone. (Per gli Antichi la visione obliqua era la regola, mentre la frontale l’eccezione). L’Eretteo è nascosto dal basamento della statua e solo una volta percorsi i passi dell’architettura del Tempio ed abbandonata alle spalle la gigantesca scala dell’Athena, è possibile scorgere l’elegante compostezza della Loggia delle Cariatidi. Tutto è bilanciato nell’armonia apparentemente discorde delle cose. Le ali piene dei propilei trovano il loro contraltare frontale nei vuoti una volta superati, la visione d’angolo del Partenone è speculare a quella dell’Eretteo.”
La descrizione del percorso dell’Acropoli attraverso una sequenza di immagini viene proposta già verso la fine dell’800 da Auguste Choisy nella sua Histoire dell’Architecture. Il passo viene citato non solo da Ejzenstein, ma anche da Le Corbusier, che nel 1923 vi prende spunto e spiega la promenade architectural in “Vers une architecture”. La disposizione di questi edifici non segue banali regole simmetria ma precise principi compositivi polari come ben studiato dall’architetto Costantinos Doxiadis, in cui i punti di vista privilegiati sono centro di raggi visivi che definiscono la posizione degli angoli dell’edificio. Doxiadis riscontra studiando varie città greche antiche con le relative acropoli o templi certi principi ricorrenti nella definizione dell’ampiezza di tali angoli.
Il testo di Einsenstein diventato spunto per molti architetti per la composizione sia di architetture che di interni, ad esempio per percorsi museografici. Quello che noi possiamo chiamare esperienza cinematica possiamo applicarla a diversi esempi di architettura.
Ho recentemente visitato il castello di Neuschwanstein, forse spinto da ricordi e sentimenti infantili e da nostalgia. Sono arrivato a Fussen deviando irrimediabilmente un viaggio in cui ero diretto invece a Francoforte e Colonia. L’ascesa al castello e l’accesso ad esso, costeggiandolo il quasi tre quarti del suo perimetro, non mi ha portato in mente niente altro che le parole di Eisenstein. In effetti il castello è una specie di Acropoli, che domina il paesaggio ed è protetto dalle sue mura oltre che dai crepacci. Ogni volta si presentano scenari nuovi ed inaspettati. Lo si raggiunge da dietro, costeggiando poi lato nord si arriva lateralmente al portale rosso rivolto ad est. Non si raggiunge un ampio cortile come ci si aspetterebbe, ma di fronte a noi abbiamo un muro, posto sul lato opposto di un piccolo spazio. Riusciamo comunque a vedere oltre il muro il corpo principale del castello e a sinistra una scala per raggiungere la corte su cui si affaccia, siamo quindi invitati a salire sul secondo livello dove in effetti si apre una grande piazza rappresentativa di ampio respiro. Il castello è comunque un progetto incompiuto Infatti i disegni preparatori (di un pittore, non di un architetto) ci rivela che sopra il muro che divide la prima piccola corte da quella più ampia doveva sorgere una cappella sovrastata da una altissima torre. Il risultato sarebbe stato quindi maggiormente claustrofobico all’ingresso, quasi militare, e maggiormente aulico al secondo livello.
E’ anche significativo come il castello cambia totalmente a seconda del punti di vista. È noto come il re Ludovico II avesse intenzione di rappresentare se stesso nei suoi castelli, da questo edificio sembra metafora della complessità di questo affascinante personaggio. La celebrità del castello di Neuschwanstein è senz’altro dovuta non solo a suo spiccato romanticismo ma anche all’esperienza coinvolgente che si ha nel percorrere il suo spazio.
I templi Indù (semplifico indù solo perché è una galassia molto più complessa che sicuramente qualcuno mi potrà correggere con fiumi di inchiostro) differiscono rispetto ai nostri templi, le cattedrali, sopratutto dal fatto che i vari livelli di trascendenza che vuole simboleggiare li rappresenta in pianta anziché in alzato. È un ragionamento tutto mio che cerco di spiegare con degli esempi. Uno chiarissimo è il duomo di Milano, dove al primi livelli di sculture, in punti più bassi ci sono i martiri impiccati, scuoiati, traffitti e chi ne ha più ne metta, mentre salendo in altezza ci sono i beati, i santi gli angeli, e più in alto di tutti la Madonnina. Mentre se si prende Angkor questo ragionamento non funziona più di tanto in alzato, quanto in pianta. Infatti il tempio è composto da tanti recinti a grosso modo quadrati, concentrici l’uno con l’altro, è ovvio che rappresentano gradi di sacralità sempre più alti, fino ad arrivare al tempio centrale con le famose torri a forma di ananas.
Per questo modo di essere impostati i templi del sud-est asiatico si prestano molto ad essere analizzati come esperienze cinematiche, un esempio che mi piace molto è il tempio di Preah Vihear. Che è composto in realtà da 5 padiglioni, detti gopura, disposti su un percorso lineare lungo mezzo miglio, in una modesta pendenza. Il sito è spettacolare, è posto su uno strapiombo. La montagna infatti è simbolo della danza cosmica ed dell’energia terrestre. Ogni padiglione si può paragonare ad una stazione della via crucis, ma sicuramente meno noioso di un tabernacolo della via crucis, perché ogni stazione è composto da portici, cappelle, cortili, e da architetture che rimandano al corpo umano e alle sue nove aperture. Delle vere e proprie sequenze di un ideale film, o episodi di una serie. Il padiglione finale, a cui si giunge dopo una scalata “eroica” è posta su un impressionante baratro, il percorso si conclude con un panorama mozzafiato e sul punto più alto del monte e più vicino alla volta celeste.
Questa digressione serve solo a dimostrare come il linguaggio del cinema e del movimento ben si sposa con la descrizione di uno spazio architettonico, in cui le uniche costanti sono il tempo e il movimento, un nuovo modo di concepire la Scuola Peripatetica, già rappresentata da Raffello nella Scuola di Atene, dove il suo Aristotele attraversa l’architettura, appunto, camminando.
fonti: I. Zaccagnini in polinice.org;
Sergej Michajlovič Ėjzenštejn, “Teoria del montaggio”, 1938;
Rivista Archeo n.o 399, 2018.
Un’audace gioco di equilibri, un’architettura composta essenzialmente da poche ma grandiose lame e piastre che fanno levitare le abitazioni sopra la cima degli alberi. L’avvicinamento e l’ingresso all’edificio a Ubiale è scenografico, dimostrando la volontà di Vaerini di concentrarsi sull’esperienza dello spettatore in ogni punto e in ogni istante. Dalle strade sottostanti si percepisce la gravosa massa sporgere vertiginosamente. Ci si trova, arrivati, su una piattaforma che sembra galleggiare sulla valle. E’ collegata alla strada da un ponte, solo il blocco delle scale svela la presenza dell’edificio. Agli appartamenti ci si scende dall’alto, suggerendo un messaggio quasi ascetico. La roccia e il nudo cemento, improntato dai casseri in legno, sono in costante dialogo. Le piastre però non ospitano nessuna casa, la crisi colpì il cantiere, e purtroppo l’edificio è rimasto incompiuto, e la sua massa, trasparente e grave allo stesso tempo, distaccata dal pendio, domina desolatamente il paese da anni. Ma la sua grandiosità non può lasciare indifferenti, vi si coglie un certo fascino nella sua essenzialità, lo stesso fascino che si coglie dalle rovine di epoca romana, spogliate di ogni ornamento e di ogni segno di vita (una Basilica di Massenzio orobica?). Rimane solo la struttura e la sua potenza scultorea, che comunica attraverso la sola dimensione spirituale. A poche centinaia di metri in linea d’aria dalla creazione di Vaerini, sull’altro versante della valle, sorge la chiesa parrocchiale di Sedrina, dedicata a San Giacomo Apostolo (vi si trova tra l’altro un dipinto del Lotto), la cui facciata è attribuita a Codussi, il celebre architetto rinascimentale originario di Lenna (sempre in Val Brembana) che operava a Venezia, la cui opera è influenzata da Alberti e dal tempio Malatestiano. L’architettura di Vaerini e Codussi ha molti punti in comune: essenzialità e trasparenza, gravità con levità. La facciata della parrocchia è una massiccia lastra di pietra, segnata solo verticalmente da un ordine architettonico molto semplificato, non tanto diversa dalle lastre di cemento a Ubiale e dalle pareti rocciose della famosa gola di Sedrina. Non so se Vaerini conosca questa chiesa, credo piuttosto che queste similitudini con un grande del passato siano spontanee, visto che Vaerini si considera da sempre un discepolo dell’arte rinascimentale. Vaerini è un artista “ben nutrito” di storia e tutte le sue opere lo dimostrano ad un occhio ben attento. Mi spiace dirlo per l’eroico Vaerini, ma spero quasi che la realizzazione a Ubiale rimanga una rovina, con le sue trasparenze e le sue voragini di cemento che superano i 9 metri di altezza. Si è fossilizzata in me l’idea di un ambiente troppo mistico per abbassarsi ai bisogni umani privati delle normali abitazioni. Vorrei che la piattaforma che domina la vallata non divenga mai un parcheggio come previsto. Forse è stato il destino ad aver fermato il tempo, appena prima che vengano fatte le partizioni non struttrali, creando la metafora di un artista inquieto e sofferente, sempre alla ricerca di un modo per completarsi.
Testo scritto a quattro mani con Bruno Vaerini.
12 agosto 2018. Il mio ex-studente e collaboratore Luca mi ha accompagnato nel paese in cui vive per visitare il Santuario di San Patrizio in media Valle Seriana. Sono rimasto a dir poco colpito. Lo si vede già da lontano arrivandoci, è letteralmente appoggiato su uno sperone di roccia. È un monolite. La facciata d’ingresso è un blocco massivo senza aperture, di carattere opposto alla leggerezza che vi si trova all’interno. Il pavimento in cotto su cui si cammina fin dall’ingresso è imperfetto, poiché molto vissuto. La scalinata che penetra l’edificio, quasi una rampa, ricorda le opere rinascimentali di Bramante e Vignola e si apre un portico che si affaccia a picco sulla valle.
Il sacello trecentesco, il nucleo più antico, è circondato dal portico su tutti i lati, è un esperienza non diversa da quella che si prova visitando la Cappella Rucellai di Alberti, sprigiona una forte energia. Il ritmo del loggiato, il silenzio e il suo vuoto va oltre lo spazio contemplativo. Ti abbraccia, è uno spazio di socialità. Lo sguardo si smaterializza in profondità, e si libera nella valle. Le colonne in pietra sembrano un tutt’uno con la pietra su cui è appoggiata la chiesa.
Il santuario è in realtà composto da più architetture: il campanile, il sacello e la chiesa principale, oltre a tanti altri spazi annessi non meno preziosi. Tutte queste sono state unite progressivamente dal portico, e le loro energie si mescolano in una sola forma plastica. Un lato del portico si affaccia su una parte verde, il bosco, sul lato opposto si percepisce l’abisso della valle. Ha un perimetro irregolare che segue la forma della roccia su ci appoggia, e lo considero assolutamente un valore aggiunto al risultato. Infatti sul fronte rivolto alla valle forma un angolo simile a quello di una prua di una nave. Anche sul lato verso il bosco, a ridosso di una mulattiera, forma un angolo simile, meno pronunciato, ma molto espressionista. Su questo stesso lato, due colossali contrafforti si appoggiano sulla nuda roccia e i grandi vuoti -che belli!- formano dialogano con gli archi del loggiato e con tutta la massa del santuario.
L’esperienza di questa architettura è stata ancora più immersiva con la pioggia, che ha accentuato i profumi del bosco e i rumori della natura. Uno di questi suoni veniva da una fontanella seicentesca.
È un architettura nata con il tempo, dal lavoro di più persone lontane anche secoli tra loro, ma appartenenti al luogo. È stato costruito pezzo per pezzo come le cattedrali. Dimostra ancora una volta come sia il tempo a dare un segno e un significato alle belle cose, non da singoli architetti che calano la loro opera autoreferenziale dall’alto. Questa invece sembra fatta da Dio! Qui nulla è fuoriposto, c’è solo quello che serve, con umiltà e naturalezza. Questo mi fa pensare.
(immagini dalla monografia del Santuario di S. Patrizio. Schizzo di Luigi Angelini, 1922)
Le prime poesie Tramonto, 1916, I Fiumi, 1916, e Lucca, 1919 testimoniano la volontà di Ungaretti di riconoscersi come un nomade, e così amerà definirsi per tutta la vita. Lasciò l’Egitto nel 1912 – dove tornò solamente nel 1931 – alla ricerca di una “Terra Promessa”, titolerà così una sua raccolta di poesie, dirigendosi in Francia passando per l’Italia, un miraggio che fin dalla giovinezza si era contrapposto al senso del nulla e della morte evocato dal deserto, alimentato dai racconti della madre sulle sue terre d’origine come testimonia la poesia “Lucca”. Comunque Ungaretti riconoscerà l’immagine del deserto -che corrisponde anche all’assenza di permanenze e monumenti nella città dell’infanzia- come primo “stimolo della poesia, è lo stimolo d’origine”.[1] La poesia Casa Mia (1914-1915) fu scritta sul fronte, probabilmente in un momento di nostalgia di un ambiente familiare. In questa poesia Ungaretti considera la propria dimora lo scrigno dove lui “nomade” può ritrovare l’amore che pensava di avere perso allontanandosi da casa. Infatti dal 1922 Ungaretti si stabilì a Roma. Ma il suo particolare rapporto con l’architettura che domina città, il Barocco, ha inizialmente una conciliazione difficile, un barocco mosso dal sentimento del vuoto e insieme dall’orrore per esso. Questo senso di vuoto è sentito nella stesura della poesia Statua, del 1927, dal Il Sentimento Del Tempo. Ma nella seconda parte del Sentimento lo stesso Ungaretti fa notare in una intervista come “Michelangelo mi appariva come il simbolo di quel tempo. […] Il Sentimento del Tempo è in prima una presa di contatto con una storia che il paesaggio rivela presente al poeta”[2]. E ancora: “Il barocco è quella cosa che è saltato in aria e si è sbriciolato in mille briciole: è una cosa nuova rifatta con quelle briciole, che ritrova integrità, il vero”. “Michelangelo mi ha rilevato dunque il segreto del barocco. Non è una nozione astratta che possa definirsi con proporzioni logiche. E un segreto di vita interiore”[3]. Il riconoscimento di Roma come propria città è simboleggiata dalla stesura della poesia Mio Fiume Anche Tu (da Il Dolore, 1944), dedicata al fiume Tevere quasi a completare il quadro de “I fiumi”.
Tra le case romane di Ungaretti, quella di piazza Remuria 3, è senza dubbio la più memorabile. Il contratto d’affitto viene ceduto al poeta nel 1942 dalla figlia di Tolstoj e l’appartamento diventa un ritrovo di studenti e giovani poeti, che seguono le sue eccentriche lezioni alla Sapienza. I condomini di Piazza Remuria lo ricordano come una persona riservata, e le testimonianze dell’articolo di Biaga Marniti, poetessa e giornalista romana, sopra citato raccontano le sue visite da Ungaretti, raffigurando l’ambiente sobrio e culturalmente vivace della casa. Ma il poeta non scriverà nessuna poesia o testimonianza scritta con soggetto la sua casa. Le uniche poesie riconducibili a quel periodo in cui si fa riferimento ad ambienti domestici sono, uno, in un verso della straziante poesia Giorno Per Giorno (1940-1946) scritta dopo la morte del figlio novenne Antonietto, la seconda, Ultimi Cori Per La Terra Promessa 9 (1952-1960), in cui si raffigura il manifestarsi della primavera (la mimosa citata non è più presente nel giardino della villa), il primo sbocciare di piccoli fiori non totalmente aperti, visti (”inquadrati”) da un elemento fondamentale di un interno, la finestra. L’indicazione che il poeta stia scrivendo dietro una finestra, trasmette l’idea di protezione e di intimità di una casa. Ma le poesie Giorno Per Giorno e La Pietà Romana sembrano in parte depennare il senso di protezione offerto da una casa, come se la casa, come l’animo di un uomo, si lasciasse penetrare dagli eventi esterni, ad esempio il “dolore” della prima poesia citata o dalla “pietà” della seconda, che porta rasserenamento dentro l’ambiente. Questa tesi sembra adattarsi alla figura di un “nomade” che considera la propria casa come un secondo vestito. Nonostante Ungaretti dia l’impressione di considerare la casa un simbolo di famiglia e intimità, egli intuisce che non lo potrà mai proteggerlo completamente dalle circostanze della vita, forse è appunto per questo che decise di fuggire dal proprio “dolore” cambiando spesso residenza.
In conclusione si può ricordare che il confronto poetico con la città non si interruppe mai. Ungaretti non smette, sino all’estrema vecchiaia, di indagare la storia di Roma non solo in dialogo con le ombre illustri, del mito, della letteratura, dell’arte (da Petrarca a Michelangelo, come scrive nelle note del Sentimento) ma studiando anche l’architettura romana di Luigi Moretti, scrivendo un’introduzione elogiativa ad un suo volume fotografico, considerandolo, dopo diverse frasi di suggestioni poetiche suscitate dalle sue architetture, “una delle rare persone che sappiano, non solo per genio ma per nobiltà di saggezza, per esperta umanità aprire una strada maestra all’architettura di domani […], che facciano andare avanti l’uomo nella sua assolutezza di parola: architettura, musica; musica, architettura”[4]. Nel campo dell’estetica dell’architettura scrisse inoltre un commento come postfazione di “Eupalino, o l’architetto” di Paul Valéry. Anche in quest’ultimo riferimento, oltre alla riflessione sull’aspirazione di immortalità dell’uomo, Ungaretti accosta l’architettura alla melodia e alla musica[5].
[1] LUTI GIORGIO, Invito alla Lettura di Ungaretti, Mursia Editore, Milano, 1974, pag. 104
[2] LUTI GIORGIO, Invito alla Lettura di Ungaretti, Mursia Editore, Milano, 1974, pag. 122
[3] UNGARETTI GIUSEPPE, Vita d’un Uomo, Tutte le poesie, a cura di Leone Piccioni, Arnoldo Mondadori, Milano, 1969, II ed.1979, pag.530
[4] UNGARETTI GIUSEPPE, prefazione a MORETTI L., 50 Immagini Di Architetture Di Luigi Moretti ; De Luca Editore, Roma, 1968
[5] UNGARETTI GIUSEPPE, commento a VALÉRY P., Eupalino o l’Architetto, edizioni Biblioteca dell’immagine, Roma, 1991; pag. 90
(frammenti dalla tesi di maturità)
La passione della musica e l’interesse per le nuove forme dell’architettura mi ha portato a questo studio sulla storia degli spazi musicali, dal punto di vista sociale e culturale, e a concepire un centro musicale rappresentativo nel mio paese, utilizzando uno spazio già esistente, assolutamente consapevole che la costruzione deve essere indirizzata più all’utilizzazione degli spazi già presenti che all’occupazione di nuove aeree. Il problema riguarda anche i centri storici, sempre più abbandonati, soprattutto da giovani a cui mancano spazi e servizi dedicati a loro. La speranza è anche quella di trovare nelle innovazioni il saper vivere di questo nuovo secolo come lo fu in passato.
La musica, come l’arte, il cinema, la filosofia, l’ecologia e molte altre discipline, è entrata a far parte di un progetto di formazione, con l’idea precisa che un futuro architetto dovrà interagire e confrontarsi con questa complessità in continua trasformazione.
Lo spazio, nella sua massima estensione concettuale e materiale, è sempre sonoro, ha cioè una voce, una risonanza, una vera e propria musicalità. A sua volta il suono è imprescindibile dalla dimensione spaziale per ragioni soprattutto acustiche, ma anche per fattori culturali e comportamentali. In un manufatto si possono trovare ricche implicazioni acustiche, anche quando non si tratta di un edificio destinato a concerti; la musica può servirsi dell’architettura per elaborare progetti concepiti come casse armoniche o veri macrostrumenti, così che l’architettura si modella in funzione della musica.
Il rapporto tra musica e architettura interessa e appassiona il pensiero della nostra civiltà dagli albori fino ai giorni nostri: dal mito di Anfione, figlio di Antiope e Zeus, edificatore, col suono della lira ricevuta in dono da Hermes, delle fortificazioni della città di Tebe con le sue sette porte, a Paul Valéry sensibile ascoltatore della voce e del canto degli edifici, mentre Goethe definì l’architettura come “musica pietrificata”. Vivere musicalmente una casa o una città, ascoltarle, capire le cose che dicono, significa riuscire ad essere ascoltati, far capire le cose che si hanno da dire.
Lo spazio destinato alla musica con i secoli non si è solo trasformato, ma diversificato, moltiplicando in base alle tante differenti occasioni di ascolto e alle caratteristiche dell’ascolto, relative ad un tessuto sociale e modelli culturali nuovi. Le tante forme di espressione musicale oggi implicano opzioni architettoniche differenti, che rinviano a una complessa trama tra musica, architettura e società, che infine incidono sulla forma stessa che può avere un auditorium o una discoteca o qualsiasi luogo aperto o chiuso.
Il mondo di oggi è, sempre più, pervaso dal suono; il pianeta è un immenso auditorium. La dimensione smisurata di questa saturazione alimenta la convinzione che l’architetto debba misurare le proprie competenze anche con la materia musicale, coordinandosi con il musicologo, il fisico acustico, il sociologo, lo psicologo, il musicista, il musicoterapeuta ecc., per una progettazione che consideri la “voce”, la “musica” delle cose da costruire.
La storia musicale del novecento è in buona parte l’affermazione di un nuovo, riconcepito rapporto tra musica e spazio. Se infatti le profonde, radicali innovazioni nel campo della tecnologia strumentale (elettrificazione, informatica musicale…) hanno spinto a realizzare nuovi scenari musicali nel mondo, così il nuovo materiale sonoro porta con sé anche nuove modalità di interazione con l’ambiente imponendo con forza la necessità di spazi adeguati allo scenario immaginativo–sonoro che si viene configurando. Lo spazio della musica quindi, nell’epoca delle grandi innovazioni, non può essere più semplicemente un luogo neutro, adatto a qualsiasi evento, ma fin dalla progettazione viene determinato il risultato finale.
La musica nello spazio significa una precisa, calibrata, strategica distribuzione degli strumenti orchestrali nell’area destinata all’esecuzione. Lo sviluppo della concezione compositiva, in particolare nel XX secolo, ha portato a trovare modi diversi di organizzazione e di posizionamento alternativi al modello classico. Nel novecento gli esempi si moltiplicano: le disposizioni della musica, cioè degli strumenti e degli esecutori nello spazio, sono al di fuori delle canoniche zone di rappresentazione. Un’architettura del nostro tempo deve però consentire la rappresentazione, oltre che dei capolavori del passato, anche delle forme e dei linguaggi musicali contemporanei.
LUCA GUERINI ARCHITETTO 